Lo Negro Es Hermoso
Notas a la reedición de Black Beauty, Miles Davis at Fillmore West
El compositor y trompetista norteamericano Miles Davis es uno de los pocos músicos de jazz que logró el privilegio de ser escuchado por una audiencia mucho más amplia que la habitual para el género. Músico de culto para algunos sectores de la modernidad y figura emblemática de no se sabe bien qué cosa, Davis es, en realidad, un músico más conocido que valorado.
En las dos últimas décadas de su vida se las ingenió para conquistar la admiración de miles de fans que, por lo general, sólo han escuchado una minúscula porción de su obra e ignoran su vasta trayectoria. Como suele ocurrir en estos casos, la devoción por su imagen, más que por su arte, se incrementó después de su muerte, ocurrida en 1991. Por alguna razón misteriosa, el look Miles Davis —especie de enigmático superhéroe junkie— demostró ser tan fuerte como su música. Una leyenda lo suficientemente insidiosa como para eclipsar su propuesta artística y convertirla en un fenómeno fashion (especialmente entre aquellos que han considerado más relevante su afición a las jeringas que a la trompeta).
Entre los aficionados al jazz las cosas son un poco diferentes. Pero sólo un poco. En su propio ambiente, Davis es un artista que despierta tanta admiración como antipatía y ha sido, desde sus inicios, un personaje controvertido. Para algunos es un genio absoluto, un revolucionario que modificó el rumbo del jazz y la música contemporánea en varias oportunidades. Para otros es un mediocre, un trompetista poco dotado técnicamente, con una increíble capacidad para estar con la persona indicada en el momento justo y cuyo único talento especial consistía en usufructuar composiciones ajenas.
Esnobismo y polémicas al márgen, es indudable que la carrera musical de Davis se ha caracterizado por su audacia para atravesar cuanta frontera encontrara en su camino. Independientemente de lo mucho o poco que haya gravitado su capacidad técnica o su visión compositiva en ellas, cada una de las vanguardias que sacudieron los cimientos del jazz desde 1945 en adelante lo tuvieron siempre como protagonista. Veamos...
• Comenzó a los diecinueve años recién cumplidos tocando junto a Charlie Parker durante el nacimiento del Bebop.
• Con arreglos de Gil Evans y un noneto que incluía a Gerry Mulligan, Lee Konitz y Max Roach, entre otros, grabó, en 1949, el albúm Birth Of The Cool, un disco que junto a las obras de Lennie Tristano y sus discípulos, señalaría el inicio de la vertiente musical del mismo nombre.
• Aunque no estuvo presente en muchos de sus registros fonográficos, mantuvo una estrecha colaboración con George Russell, Charlie Mingus y otros músicos que participaron de la llamada "Tercera Corriente", movimiento que procuraba integrar el jazz y la música clásica de tradición europea.
• A fines de los años ’50 impulsó la improvisación modal mediante un sexteto en el que participaban Cannonball Adderley, John Coltrane, Bill Evans, Paul Chambers y Jimmy Cobb, el mismo grupo con el que registró el antológico Kind of Blue ('59) uno de los discos más venerados —y vendidos— en la historia del jazz.
• Reformuló el arte de interpretar baladas, desarrollando una cualidad introspectiva única y comprendiendo, mejor que ningún otro músico popular, la importancia del silencio y el espacio en la composición e interpretación musicales.
• Durante los '60 lideró un quinteto que incluía a los enfants terribles Herbie Hancock, Wayne Shorter y Tony Williams, convirtiéndose en una de las pocas alternativas de vanguardia frente a la creciente avalancha del free.
• Se acercó descaradamente al rock; profundizó los vínculos con el rythm & blues; tocó con Jimi Hendrix; electrificó el jazz dando inició al movimiento jazzroquero de los '70s; revitalizó el funk, sentando las bases de una futura corriente que hoy recibe el nombre de acid jazz.
Aún repasándolo vertiginosamente, su currículum desborda elocuencia. Resulta cuanto menos curioso que un músico pueda estar al frente de semejantes fuerzas transformadoras contando solamente con una personalidad carismática y un poco de picardía.
Otro aspecto controversial es el de quienes sólo le atribuyen a Miles el valor de la transgresión, algo equivalente a decir que las únicas virtudes de Allen Ginsberg o Frank Zappa eran ser contestatarios. Como una muestra más de los habituales ejercicios disociativos de nuestra cultura, el espíritu indómito de Davis (reconocido hasta por el más acérrimo de sus detractores) ha sido tomado generalmente como un valor anecdótico separado de su obra. Según este criterio, los girasoles pintados por Van Gogh procederian de una fuente distinta que el rebanado de su oreja o su desprecio por una sociedad esterilizada e indiferente, y los solos de Charlie Parker serían apenas conquistas formales que no guardarían relación alguna con el vértigo de su existencia. Una visión como ésta, convalida y refuerza la percepción del artista como un creador escindido en una dimensión sagrada y otra profana, en donde su obra es el resultado de un hálito inspirador y no del fragor, la pasión o el éxtasis de vivir.
Beauty is a rare thing
En Miles Davis, como en cualquier otro artista comprometido con su obra, la actitud frente al arte forma un todo indisoluble con su música, confiriéndole una vitalidad y un poder de transgresión que rompen la cronología y trascienden el momento histórico de la creación. Las notas que el pianista y compositor Chick Corea escribió para el cuadernillo que acompaña la reedición de Black Beauty, ilustran con claridad este concepto:
"Más allá de todo lo que se haya dicho y se diga sobre la técnica y el estilo de Miles, la importancia de su efecto en nuestras vidas puede ser mejor apreciada por su constante demostración de desacuerdo creativo con el status quo. En otras palabras, el ejercicio abierto de su libertad de elecciones artísticas y su voluntad para sostener con firmeza estas elecciones una tras otra en su larga y fructífera carrera, potencia su música, asegurandole su longevidad en el corazón de futuras generaciones".
Black Beauty, Miles Davis at Fillmore West es una deliciosa muestra de actitud integrada a la música.
Hacia fines de los '60, con poco más de una década de maduración, el rock irrumpía en el panorama de la música popular con una fuerza descomunal. Después de Woodstock, aquello que se venía insinuando apenas como un nuevo género con diferentes estilos, se fue convirtiendo progresivamente en el sonido de toda una generación, es decir, en algo más poderoso y trascendente, potencialmente hablando, que un simple desarrollo estilístico.
Durante ese período, el jazz parecía disolverse temporariamente sin rumbo fijo. La que había sido una de sus vertientes más radicales, el free, alcanzó aparentemente la cúspide de su evolución y exceptuando algunos pocos artistas consecuentes como Cecil Taylor o Steve Lacy, su iracundia inicial se fue apagando gradualmente. Los sonidos y la estética general que provenían del rock —además de sus enormes cifras de ventas— fascinaron a muchos jazzistas, quienes rápidamente comenzaron a investigar sus posibilidades rindiéndole tributo a la electrónica, diosa excluyente del momento.
Después de un período de maduración de dos años, durante los cuales registró obras seminales como Filles de Kilimanjaro ('68) e In a Silent Way ('69), Davis sacudió los pocos convencionalismos que aun quedaban en el ambiente jazzístico mediante la edición del célebre Bitches Brew, un álbum doble de largas improvisaciones dirigidas por Miles en el estudio (puede escuchárselo gritándole instrucciones a los músicos en el tema Spanish Key) cuya banda —que incluía tres bateristas y tres pianistas eléctricos— estaba formada mayoritariamente por músicos jóvenes entre los que se encontraban John McLaughlin, Chick Corea, Joe Zawinul, Don Alias, Wayne Shorter, Jack DeJohnette, Dave Holland y Lenny White. Un seleccionado de quienes serían los protagonistas más importantes de la música de los '70.
Más interesado en las potencialidades expresivas del rock que en las económicas (Davis es el músico de jazz que mayor suceso financiero tuvo. Ya era considerablemente rico en tiempos de Kind of Blue) Miles fue el único jazzista capaz de eludir los guiños y estereotipos rockeros, concentrando en su música la heterogeneidad de elementos auténticos, tanto musicales como extramusicales, que caracterizaban al rock de aquellos tiempos: La riqueza tímbrica de los instrumentos eléctricos y sus accesorios (distorsionadores, wah-wah, etc) el impacto físico que producía el volúmen de la amplificación electrónica, la masividad y el carácter ritual que dominaban los conciertos y esa especie de mística psicodélica que configuraban el zeitgeist de la época, una modalidad signada por la libertad expresiva y la experimentación constante.
Coincidiendo con el lanzamiento al mercado de Bitches Brew, en abril de 1970, Davis decidió participar como telonero del grupo Grateful Dead en los conciertos que organizaba Bill Graham en el Fillmore West de San Francisco. Eligió presentarse con un sexteto, formación austera en comparación a la multitudinaria banda de Bitches, pero con un caudal de expresión y creatividad inusitado: Miles en trompeta, Chick Corea en piano eléctrico, Jack DeJohnette en batería, Dave Holland en bajo eléctrico (!) el percusionista brasileño Airto Moreira y el saxofonista soprano Steve Grossman, de apenas diecinueve años (la misma edad de Davis en sus inicios junto a Parker). Treinta días después se uniría a este grupo Keith Jarrett, en órgano, para una serie de conciertos en el Fillmore East que darían orígen a otro álbum antológico, At Fillmore, también recientemente reeditado.
Black Beauty fue registrado en vivo en aquella oportunidad. Musicalmente, los discos están inflamados por extensas improvisaciones en el más puro espíritu coltraneano, en las que el denominador común es su increíble voltaje expresivo. La mayoría de las composiciones muestran una gran simpleza armónica y los solos generalmente discurren sobre ese tipo de grooves que David tanto admiraba del sonido Motown, encontrando también generosos espacios para la improvisación libre colectiva. El alucinado desempeño de los solistas —no puede hablarse solamente de solvencia y creatividad sino de un compromiso emotivo arrollador— está impulsado por un DeJohnette que desata una irresistible potencia percusiva, nutriendo y estimulando las improvisaciones en forma permanente y empujando a los demás músicos a incrementar la energía de sus pasajes. Como consecuencia de esta interacción, el solo sucio y distorsionado de Corea en Directions, por ejemplo, es sencillamente arrasador. Y ni que hablar del salvaje despliegue de Steve Grossman, especialmente en el tema It´s About That Time, que cierra el disco 1, convirtiendo la sala del Fillmore en un infierno hirviente y enloquecido.
"Black is beautiful" proclamaba una consigna del Black Power a finales de los también incandescentes años sesenta. Más de un cuarto de siglo después, el "Beauty is a rare thing" del tema de Ornette Coleman acabó siendo más profético, ya que la belleza, encarnada en obras cruciales y reveladoras, se nos presenta hoy en día excepcionalmente, cualquiera sea el color que la ilumine.
Aquella "belleza negra" que conquistó al público roquero del Fillmore veintinueve años atrás, hablaba un idioma nuevo y para algunos desconcertante. Su gramática, no obstante, era inobjetablemente jazzística, mal que le pese a los puristas que en su momento lo cuestionaron. La reedición de Black Beauty es un acto de justicia que nos pone en contacto con uno, entre los múltiples aspectos del precioso legado de Miles Davis: sencillamente, una música que se trasciende a si misma.
Black Beauty - Miles Davis at Fillmore West (reedición) / Columbia
Disco 1: Directions; Miles runs the vodoo down; Willie Nelson; I fall in love too easily; Sanctuary; It´s about that time.
Disco 2: Bitches brew; Masqualero; Spanish key/The theme.
Personal: Miles Davis, trompeta; Steve Grossman, saxo soprano; Chick Corea, piano eléctrico; Dave Holland, bajo eléctrico; Jack DeJohnette, batería; Airto Moreira, percusión.
Grabado en vivo en el Fillmore West de San Francisco, el 10 de abril de 1970.
El compositor y trompetista norteamericano Miles Davis es uno de los pocos músicos de jazz que logró el privilegio de ser escuchado por una audiencia mucho más amplia que la habitual para el género. Músico de culto para algunos sectores de la modernidad y figura emblemática de no se sabe bien qué cosa, Davis es, en realidad, un músico más conocido que valorado.
En las dos últimas décadas de su vida se las ingenió para conquistar la admiración de miles de fans que, por lo general, sólo han escuchado una minúscula porción de su obra e ignoran su vasta trayectoria. Como suele ocurrir en estos casos, la devoción por su imagen, más que por su arte, se incrementó después de su muerte, ocurrida en 1991. Por alguna razón misteriosa, el look Miles Davis —especie de enigmático superhéroe junkie— demostró ser tan fuerte como su música. Una leyenda lo suficientemente insidiosa como para eclipsar su propuesta artística y convertirla en un fenómeno fashion (especialmente entre aquellos que han considerado más relevante su afición a las jeringas que a la trompeta).
Entre los aficionados al jazz las cosas son un poco diferentes. Pero sólo un poco. En su propio ambiente, Davis es un artista que despierta tanta admiración como antipatía y ha sido, desde sus inicios, un personaje controvertido. Para algunos es un genio absoluto, un revolucionario que modificó el rumbo del jazz y la música contemporánea en varias oportunidades. Para otros es un mediocre, un trompetista poco dotado técnicamente, con una increíble capacidad para estar con la persona indicada en el momento justo y cuyo único talento especial consistía en usufructuar composiciones ajenas.
Esnobismo y polémicas al márgen, es indudable que la carrera musical de Davis se ha caracterizado por su audacia para atravesar cuanta frontera encontrara en su camino. Independientemente de lo mucho o poco que haya gravitado su capacidad técnica o su visión compositiva en ellas, cada una de las vanguardias que sacudieron los cimientos del jazz desde 1945 en adelante lo tuvieron siempre como protagonista. Veamos...
• Comenzó a los diecinueve años recién cumplidos tocando junto a Charlie Parker durante el nacimiento del Bebop.
• Con arreglos de Gil Evans y un noneto que incluía a Gerry Mulligan, Lee Konitz y Max Roach, entre otros, grabó, en 1949, el albúm Birth Of The Cool, un disco que junto a las obras de Lennie Tristano y sus discípulos, señalaría el inicio de la vertiente musical del mismo nombre.
• Aunque no estuvo presente en muchos de sus registros fonográficos, mantuvo una estrecha colaboración con George Russell, Charlie Mingus y otros músicos que participaron de la llamada "Tercera Corriente", movimiento que procuraba integrar el jazz y la música clásica de tradición europea.
• A fines de los años ’50 impulsó la improvisación modal mediante un sexteto en el que participaban Cannonball Adderley, John Coltrane, Bill Evans, Paul Chambers y Jimmy Cobb, el mismo grupo con el que registró el antológico Kind of Blue ('59) uno de los discos más venerados —y vendidos— en la historia del jazz.
• Reformuló el arte de interpretar baladas, desarrollando una cualidad introspectiva única y comprendiendo, mejor que ningún otro músico popular, la importancia del silencio y el espacio en la composición e interpretación musicales.
• Durante los '60 lideró un quinteto que incluía a los enfants terribles Herbie Hancock, Wayne Shorter y Tony Williams, convirtiéndose en una de las pocas alternativas de vanguardia frente a la creciente avalancha del free.
• Se acercó descaradamente al rock; profundizó los vínculos con el rythm & blues; tocó con Jimi Hendrix; electrificó el jazz dando inició al movimiento jazzroquero de los '70s; revitalizó el funk, sentando las bases de una futura corriente que hoy recibe el nombre de acid jazz.
Aún repasándolo vertiginosamente, su currículum desborda elocuencia. Resulta cuanto menos curioso que un músico pueda estar al frente de semejantes fuerzas transformadoras contando solamente con una personalidad carismática y un poco de picardía.
Otro aspecto controversial es el de quienes sólo le atribuyen a Miles el valor de la transgresión, algo equivalente a decir que las únicas virtudes de Allen Ginsberg o Frank Zappa eran ser contestatarios. Como una muestra más de los habituales ejercicios disociativos de nuestra cultura, el espíritu indómito de Davis (reconocido hasta por el más acérrimo de sus detractores) ha sido tomado generalmente como un valor anecdótico separado de su obra. Según este criterio, los girasoles pintados por Van Gogh procederian de una fuente distinta que el rebanado de su oreja o su desprecio por una sociedad esterilizada e indiferente, y los solos de Charlie Parker serían apenas conquistas formales que no guardarían relación alguna con el vértigo de su existencia. Una visión como ésta, convalida y refuerza la percepción del artista como un creador escindido en una dimensión sagrada y otra profana, en donde su obra es el resultado de un hálito inspirador y no del fragor, la pasión o el éxtasis de vivir.
Beauty is a rare thing
En Miles Davis, como en cualquier otro artista comprometido con su obra, la actitud frente al arte forma un todo indisoluble con su música, confiriéndole una vitalidad y un poder de transgresión que rompen la cronología y trascienden el momento histórico de la creación. Las notas que el pianista y compositor Chick Corea escribió para el cuadernillo que acompaña la reedición de Black Beauty, ilustran con claridad este concepto:
"Más allá de todo lo que se haya dicho y se diga sobre la técnica y el estilo de Miles, la importancia de su efecto en nuestras vidas puede ser mejor apreciada por su constante demostración de desacuerdo creativo con el status quo. En otras palabras, el ejercicio abierto de su libertad de elecciones artísticas y su voluntad para sostener con firmeza estas elecciones una tras otra en su larga y fructífera carrera, potencia su música, asegurandole su longevidad en el corazón de futuras generaciones".
Black Beauty, Miles Davis at Fillmore West es una deliciosa muestra de actitud integrada a la música.
Hacia fines de los '60, con poco más de una década de maduración, el rock irrumpía en el panorama de la música popular con una fuerza descomunal. Después de Woodstock, aquello que se venía insinuando apenas como un nuevo género con diferentes estilos, se fue convirtiendo progresivamente en el sonido de toda una generación, es decir, en algo más poderoso y trascendente, potencialmente hablando, que un simple desarrollo estilístico.
Durante ese período, el jazz parecía disolverse temporariamente sin rumbo fijo. La que había sido una de sus vertientes más radicales, el free, alcanzó aparentemente la cúspide de su evolución y exceptuando algunos pocos artistas consecuentes como Cecil Taylor o Steve Lacy, su iracundia inicial se fue apagando gradualmente. Los sonidos y la estética general que provenían del rock —además de sus enormes cifras de ventas— fascinaron a muchos jazzistas, quienes rápidamente comenzaron a investigar sus posibilidades rindiéndole tributo a la electrónica, diosa excluyente del momento.
Después de un período de maduración de dos años, durante los cuales registró obras seminales como Filles de Kilimanjaro ('68) e In a Silent Way ('69), Davis sacudió los pocos convencionalismos que aun quedaban en el ambiente jazzístico mediante la edición del célebre Bitches Brew, un álbum doble de largas improvisaciones dirigidas por Miles en el estudio (puede escuchárselo gritándole instrucciones a los músicos en el tema Spanish Key) cuya banda —que incluía tres bateristas y tres pianistas eléctricos— estaba formada mayoritariamente por músicos jóvenes entre los que se encontraban John McLaughlin, Chick Corea, Joe Zawinul, Don Alias, Wayne Shorter, Jack DeJohnette, Dave Holland y Lenny White. Un seleccionado de quienes serían los protagonistas más importantes de la música de los '70.
Más interesado en las potencialidades expresivas del rock que en las económicas (Davis es el músico de jazz que mayor suceso financiero tuvo. Ya era considerablemente rico en tiempos de Kind of Blue) Miles fue el único jazzista capaz de eludir los guiños y estereotipos rockeros, concentrando en su música la heterogeneidad de elementos auténticos, tanto musicales como extramusicales, que caracterizaban al rock de aquellos tiempos: La riqueza tímbrica de los instrumentos eléctricos y sus accesorios (distorsionadores, wah-wah, etc) el impacto físico que producía el volúmen de la amplificación electrónica, la masividad y el carácter ritual que dominaban los conciertos y esa especie de mística psicodélica que configuraban el zeitgeist de la época, una modalidad signada por la libertad expresiva y la experimentación constante.
Coincidiendo con el lanzamiento al mercado de Bitches Brew, en abril de 1970, Davis decidió participar como telonero del grupo Grateful Dead en los conciertos que organizaba Bill Graham en el Fillmore West de San Francisco. Eligió presentarse con un sexteto, formación austera en comparación a la multitudinaria banda de Bitches, pero con un caudal de expresión y creatividad inusitado: Miles en trompeta, Chick Corea en piano eléctrico, Jack DeJohnette en batería, Dave Holland en bajo eléctrico (!) el percusionista brasileño Airto Moreira y el saxofonista soprano Steve Grossman, de apenas diecinueve años (la misma edad de Davis en sus inicios junto a Parker). Treinta días después se uniría a este grupo Keith Jarrett, en órgano, para una serie de conciertos en el Fillmore East que darían orígen a otro álbum antológico, At Fillmore, también recientemente reeditado.
Black Beauty fue registrado en vivo en aquella oportunidad. Musicalmente, los discos están inflamados por extensas improvisaciones en el más puro espíritu coltraneano, en las que el denominador común es su increíble voltaje expresivo. La mayoría de las composiciones muestran una gran simpleza armónica y los solos generalmente discurren sobre ese tipo de grooves que David tanto admiraba del sonido Motown, encontrando también generosos espacios para la improvisación libre colectiva. El alucinado desempeño de los solistas —no puede hablarse solamente de solvencia y creatividad sino de un compromiso emotivo arrollador— está impulsado por un DeJohnette que desata una irresistible potencia percusiva, nutriendo y estimulando las improvisaciones en forma permanente y empujando a los demás músicos a incrementar la energía de sus pasajes. Como consecuencia de esta interacción, el solo sucio y distorsionado de Corea en Directions, por ejemplo, es sencillamente arrasador. Y ni que hablar del salvaje despliegue de Steve Grossman, especialmente en el tema It´s About That Time, que cierra el disco 1, convirtiendo la sala del Fillmore en un infierno hirviente y enloquecido.
"Black is beautiful" proclamaba una consigna del Black Power a finales de los también incandescentes años sesenta. Más de un cuarto de siglo después, el "Beauty is a rare thing" del tema de Ornette Coleman acabó siendo más profético, ya que la belleza, encarnada en obras cruciales y reveladoras, se nos presenta hoy en día excepcionalmente, cualquiera sea el color que la ilumine.
Aquella "belleza negra" que conquistó al público roquero del Fillmore veintinueve años atrás, hablaba un idioma nuevo y para algunos desconcertante. Su gramática, no obstante, era inobjetablemente jazzística, mal que le pese a los puristas que en su momento lo cuestionaron. La reedición de Black Beauty es un acto de justicia que nos pone en contacto con uno, entre los múltiples aspectos del precioso legado de Miles Davis: sencillamente, una música que se trasciende a si misma.
Black Beauty - Miles Davis at Fillmore West (reedición) / Columbia
Disco 1: Directions; Miles runs the vodoo down; Willie Nelson; I fall in love too easily; Sanctuary; It´s about that time.
Disco 2: Bitches brew; Masqualero; Spanish key/The theme.
Personal: Miles Davis, trompeta; Steve Grossman, saxo soprano; Chick Corea, piano eléctrico; Dave Holland, bajo eléctrico; Jack DeJohnette, batería; Airto Moreira, percusión.
Grabado en vivo en el Fillmore West de San Francisco, el 10 de abril de 1970.
posted by geranio at 11:11 p. m.
2 comments
